Literature
Alex de Vries
Hans de Wit is geboren op de plek waar later het Evoluon is verrezen. Toen stond op die plek achter zijn woonhuis een schuurtje. Als kleine jongen kon De Wit op nog niet door het raam naar binnen kijken, maar hij wist dat het de werkplaats van een parfumier was die er experimenteerde om nieuwe geuren te ontwikkelen. Hoe die man dat deed, dat wist De Wit niet. Hij kon zich er alleen een voorstelling van maken. Die ervaring heeft bijgedragen aan de opvatting van Hans de Wit als kunstenaar: de wereld wordt uitgevonden in kleine werkplaatsen, schuurtjes, waarin mensen hun fantasieën proberen te verwerkelijken. Iedere tekening van Hans de Wit is een poging om het verleden in de toekomst te projecteren. Hij combineert de verbeelding van technologische voorstellingen met handmatige constructies en natuurlijke groeiprocessen.
Voordat De Wit begon te tekenen heeft hij jarenlang gecompliceerde schilderijen gemaakt, die hij uiteindelijk liet voor wat ze waren. Hij ging ze beschouwen als de voorstudies voor de constructies die hij in zijn tekeningen tot stand wist te brengen. In die grote tekeningen, die vrijwel altijd hetzelfde formaat hebben, maakt hij panoramische voorstellingen van een wereldbeeld waarin fantasie en waarneming in elkaar overvloeien. Opvallend daarbij is dat hij architectonische constructies als lichamen opvat en die in menselijke houdingen in landschappelijke weergaves laat optreden. Natuurlijke vormen zijn bij hem vrijwel altijd door mensenhand bewerkt. Hij combineert die geconstrueerde wereld met voorstellingen van levende wezens, zoals de twee pauwen in deze tekening. Mensen komen er echter niet in voor.
Om zich de tekening eigen te maken begint De Wit altijd door het volledige papieroppervlak te voorzien van dicht op elkaar geplaatste horizontale lijnen met puntjes erop. Daardoor ontstaat een puntraster waarin hij een meetkundig houvast vindt waarmee hij de verhouding van alle onderdelen in de tekening tot elkaar bepaalt. Hans de Wit is een hedendaagse Piranesi die fantasiearchitectuur uitwerkt in omgevingen die zich tegelijkertijd utopisch en dystopisch voordoen. Je kunt er een eindeloos verlangen in weerspiegeld zien, maar ook het einde der tijden.
Marja Bosma
Text in catalogue of the exhibition in Central Museum, Utrecht 2004.
Wide panoramas enroll on a painstakingly accurate negative screen pattern.This negative screen is not only a means for the artist to copy and enlarge a sketch but it also adds a suggestive meaning to the image, a kind of scientific accuracy. As if an image from a long gone era suddenly emerges on a radar-screen. An image which location can be precisely defined. A sort of science-fiction following the footprints of say Jules Verne.
Translated by Ad van Rijswijk
Arno Kramer – 2008
Hans de Wit – Sourcerer at work
To say that in contemporary art you can do whatever you please, is stating the obvious. A draughtsman turning entire worlds upside down is less frequent, because of the limitations of technique and material. But to see what a drawer can do on paper with a perfection and control that borders on the unbelievable, is yet again a different story altogether.
The drawing as a rule is the medium that is able to desecrate art as such too a very large extent. As a rule,. because one who looks at Hans de Wit’s drawings more closely, will gradually come to a different opinion. Hans de Wit unearths new multi-layered realities. Unleashed like a sorcerer, he creates his idiosyncratic, dystopian worlds. A world in which he matches the incomprehensibility of nature with a phantasmagorical architecture. The train of thoughts is mythical and seemingly magical.
Everything seems to be derived from man’s behaviour, but only Hans de Wit can construct worlds like these. We are constantly amazed by everything he dishes out in this assemblage of images. Fact is that each drawing is executed in the most precise and technically accomplished manner. Still technique is not what lingers in the viewer’s mind. The bizarre world of images, in which it is hard to picture life as we know it, is what eventually sets in the viewer’s memory. A microscopically precise vision of nature is linked with the grandeur of architecture. The dimensions do not seem to add up in a logical sense. They randomly become logical again in the world of Hans de Wit. His work does not cease to amaze. It carries, despite its complexity and its dystopian imagery, a very deep sense of beauty .The beauty is not the drawing in se, beauty is no artefact but a sensation.
The well-balanced impression that the art of De Wit gives, can only be achieved by means of our imagination. Our imagination is the only phenomenon in our existence that bridges the gap between the unique , individual, one time experience and the general, existing in each individual, archetypical one.
In our culture the imagination provides the balance between the borders of the mythical and the ethical. It is obvious that the drawing as an art-form has gone through a fascinating evolution. The drawn image precedes the spoken language and the semantics of the art of drawing are still around us in our present day. From a conveyor of meaning, a predecessor of language, the image-communicative medium has developed into an autonomous art-form. It took quite along time before the drawing achieved that status. Nowadays it is the artist who gives the drawing in its purest form this new status. The artist i.e. Hans de Wit is the medium through which the drawing comes into existence and who gives the drawing its vibrance and ultimate evolution. Moreover the drawing offers the possibility to put on record impulsive thoughts and subconscious ideas in the spur of a moment. Hans de Wit has gradually developed a sort of “visionarity“ by means of his art. That is a quality which stems from his willingness to take artistic risks and his uncovering of unexpected imagery.
Every artist, even the most isolated one, is in a communicative relation with the world he works in. In essence this relation has its very own personal, detached grammar. During a conversation, while reading a book or looking at a work of art the viewer for a brief intangible moment superimposes himself over the creator and becomes, for that brief moment, his equal. The equality is the equality of the consciousness the Russian poet Joseph Brodsky wrote. The memory stays with the viewer for the rest of his life and, blurred or clear, this experience sooner or later influences the behavior of the individual. This way the communication eventually is the residue of the mutual loneliness of the beholder and the artist.
The work of Hans de Wit evokes extensive speculative and philsosophical reflections. This evolves from his unique individual imagery. It has developed into a reality all its own that you cannot possibly place in time or circumstance except by telling the world these imaginary worlds of late have been created.
Translation by Ad van Rijswijk
Arno Kramer – Mei 2011
Hans de Wit In de hedendaagse tekenkunst zijn kunstenaars in staat om ons een beeldende eigenzinnige wereld voor te schotelen die zijn weerga nauwelijks kent. Een hele wereld wordt soms overhoop gehaald en dat is opmerkelijk en lang minder gebruikelijk geweest vanwege de beperking van materiaal en techniek. Maar de kunstenaar van nu gaat als een soort tovenaar tekeer op papier. Hij behoudt in dat beeld dat hij wil maken wel steeds een vereiste mate van perfectie en controle die aan het ongelooflijke grenst. De tekeningen van Hans de Wit roepen deze gedachten vaak bij me op.
De tekening is het medium dat de kunst als het ware het meest onttovert. Er kan in een tekening weinig worden verhuld, de directe wijze van werken met materiaal in de hand op papier, maakt dat vrijwel elke tekening op het scherpst van de snede gemaakt wordt. Althans meestal. Als ik de werken van Hans de Wit goed bekijk, bekruipt me vaak een heel ander gevoel. Hij neemt je mee op een mysterieuze reis door een artificieel landschap, waar je een enkele maal wel fragmenten denkt te herkennen, maar waarbij je er vooral beter aan doet je niet te laten leiden door conventies of standpunten, door zelf te kijken en je te verbazen over zoveel ongewoons. Hij schept nieuwe werkelijkheden als mysteries. Als een godheid tekent hij die ongewone specifieke wereld, die de raadselachtigheid van natuur koppelt aan fantasiearchitectuur of landschap. Mysterieuze gedachten, maar ook magische, worden getekend met een wonderbaarlijke precisie, als het object dat lijkt te vragen.
Alles vloeit natuurlijk voort uit de onbegrensde en soms onwerkelijke gedachtewereld van de mens, maar het is alleen De Wit die dat op deze manier kan tekenen. We kunnen ons over veel verbazen wat Hans de Wit ons in dat conglomeraat van beelden voorschotelt, feit blijft dat alles met de grootste precisie en technische vaardigheid is uitgevoerd. Toch is deze techniek niet wat overheerst. Dat blijft die bizarre beeldenwereld, illusoir, suggestief en surreëel, waarvan je je overigens nauwelijks kunt voorstellen dat er te leven valt. Hier wordt een visie op microscopische beelden gekoppeld aan het grootse en deels ongrijpbare wat architectuur en landschap hebben. Dimensies lijken niet te tellen in logische zin. Ze worden pas weer logisch in die wereld van Hans de Wit. Het werk heeft ook, ondanks de complexiteit en beeldende directheid vanwege het “eenvoudige” tekenmateriaal (potlood, pastel en houtskool), veel schoonheid in zich. Die schoonheid is overigens niet hetzelfde als de tekening zelf. Schoonheid is geen feit, maar meer een ervaring, een beleving.
De fantasy-achtige indruk die de tekenkunst van Hans de Wit ook maakt, kan alleen door onze verbeeldingskracht worden bewerkstelligd. Die verbeeldingskracht is het enige fenomeen in ons bestaan dat een brug slaat tussen de eenmalige, persoonlijke ervaring en de algemene, in elk individu aanwezige gemeenschappelijke ervaring. In onze cultuur zorgt de verbeeldingskracht voor een evenwicht op de grenspunten van mythos en ethos. De Wit geeft met het expliciet geven van titels aan zijn werk een indicatie hoe wij een en ander zouden kunnen interpreteren en als het ware meebeleven. Mythologie zingt rond ( Proteus, Venuss), maar ook referenties aan (kunst)geschiedkundige onderwerpen (Het Vlot, Hymne). Soms kiest hij voor prozaïscher titels als De Geleiders, Uit balans. In vrijwel alle werken worden vormen, al dan niet door Hans de Wit “ontworpen”, in een landschappelijke situatie gestapeld of tegen elkaar aangelegd. Bollen als restanten van wetenschappelijke experimenten botsen met architectonische constructie en vegetatie kan daar om en doorheen groeien. In zijn serie Pencil Poems is de algemene titel wel een heel expliciete verwijzing naar de poëzie die ook rondzingt in zijn werk en waar je in een enkele tekening inderdaad een stapeling van een paar boeken kunt ontdekken. Hoe vol en druk de tekeningen ook bevolkt zijn met vormen, constructies, vegetaties en wat niet al, er heerst paradoxaal genoeg ook een weldadige stilte. Wellicht heeft dit te maken met de afwezigheid van de mens, al moeten de objecten wel degelijk restituties zijn die de mens heeft ontwikkeld. De Zweedse dichter Carl-Erik af Geijerstam schreef in het gedicht Stilte:
Geduldig te zijn als de steen
in zijn afwachting van het mos,
diens traag tastende wortels
die in alle rust
hun houvast zoeken –
te weten dat iets je zoekt
en op je wacht
daarbinnen in de stilte,
dat je tenslotte wellicht
voor een soort ontmoeting zult staan,
voor een tastend begin.
In dit gedicht kunnen we de bespiegelingen en speculaties over stilte, natuur, groei en ook ontmoeting op unieke wijze spiegelen aan de tekeningen van Hans de Wit en lijken zijn Pencil Poems tot woord geworden.
Met een ontwikkeling van eeuwen beeldende kunst zijn we allang bevrijd van conventies in die zin dat kunst destijds op zijn minst een dienende functie moet hebben. De kunstenaar van nu maakt een werk dat voortkomt uit een visie, een gevoel een bepaalde unieke gedachte. Het is ook duidelijk dat de tekening in de loop van die vele eeuwen zijn eigen boeiende evolutie heeft doorgemaakt. Het getekende beeld was er al eerder dan de taal en het is in betekenis op geheel verschillende wijze deel blijven uitmaken van het leven. Van beeldcommunicatieve mogelijkheid, als voorloper van die taal, is de tekening nu een autonome kunstuiting geworden. Het heeft overigens lang geduurd voordat de tekening die betekenis kreeg. Nu is het de beeldend kunstenaar die de tekening in haar meest pure vorm betekenis geeft. Die kunstenaar, Hans de Wit, is ook het middel waardoor de tekening bestaat en waardoor de tekening voortdurend leeft en in ontwikkeling blijft. De tekening biedt bovendien, meer dan andere disciplines, vooral de mogelijkheid om impulsieve gedachten, onbewuste ideeën snel vast te leggen. Wat natuurlijk niet het geval is in de grote werken van Hans de Wit. Daar is niets schetsmatigs aan, deze tekeningen kunnen alleen tot stand komen met veel concentratie, geduld en toewijding. Hans de Wit heeft met zijn werk ook een soort “zienigheid” ontwikkeld. Dat is een kwaliteit die kan ontstaan doordat de kunstenaar gemakkelijk risico’s neemt en nieuwe en onverwachte beeldende mogelijkheden ontdekt.
Elke kunstenaar, hoe geïsoleerd hij ook werkt, staat met wat hij maakt ook altijd in een communicatieve relatie met de “buitenwereld”. Die communicatie is in wezen een uiterst particuliere. Tijdens een gesprek, het lezen van een boek of het kijken naar een kunstwerk, is de beschouwer op dat moment even gelijk aan de maker. Deze gelijkheid is de gelijkheid van het bewustzijn, schreef de dichter Joseph Brodsky. Zij blijft, vaag of helder, de mens zijn hele leven als herinnering bij, en bepaalt vroeg of laat, te pas en te onpas, het gedrag van het individu. Zo is die communicatie uiteindelijk als het product van een wederzijdse eenzaamheid van beschouwer en maker.
Het werk van Hans de Wit geeft aanleiding tot enorme speculatieve en filosofische bespiegelingen. Dingen erin ontdekken leidt ook tot inzichten, daarnaast zijn zijn fantasieën en verzinsels ook projecties. Van een uitgesproken geest, dat zeker.
Het maken van een tekening moet voor Hans de Wit ook in veel gevallen niet meer en niet minder zijn dan het uitlokken van een ontsporing. Hoe gecontroleerd hij zijn beeld ook ontwikkelt, er komt een moment dat de controle niet meer belangrijk lijkt, dat het er in zijn geest heftig aan toegaat en dat zich dat naar de tekening vertaalt. Misschien is het moeilijk om over een tekening te theoretiseren omdat het de meest intieme en persoonlijk uitdrukkingsvorm in de beeldende kunst is. Wat valt er te zeggen over de hand die beweegt over het papier. Althans wat kan de betekenis anders zijn dan dat je iets motorisch ziet gebeuren en daar valt niet echt veel interessants over te melden. De tekeningen van Hans de Wit zijn vooral getuigenissen van processen. Die kunnen een theoretisch startpunt hebben, of vanuit een oriëntatie op andere beeldende kunst of literatuur zijn ontstaan, er komt dikwijls ook een moment dat de sensibiliteit het lijkt over te nemen van de techniek, die De Wit in feite ook weer niet uit het oog verliest, en dan komt de geest en het leven in een werk. Zijn bezieling en visie worden voelbaar en hoe meer die voelbaar wordt, hoe lastiger deze zich laat omschrijven.
En hoewel er natuurlijk even veel gedachten en theorieën zijn als er kunstenaars zijn, zijn er ook wel een aantal vaststellingen te doen. Hans de Wit probeert, zo lijkt het, in zijn tekeningen een eigen wereld te ontwikkelen die aan tijd en ruimte van de werkelijkheid onttrokken moet zijn en geeft daar in de tekeningen vorm aan. Uit die werkelijkheid herken je wel gedeeltelijke constructies van gebouwen, merkwaardige plantvormen en dieren. Maar wat je vooral “proeft” is dat het maken van die tekeningen voortkomt uit een “kunstwil”. Dat is een term die C. J. Jung nogal eens gebruikte in zijn speculaties over kunst. Die kunstwil is een verborgen dwingende eis van het bewustzijn, die zelfstandig bestaat. Het maakt in de kern niet uit in welk soort object of op welke manier dat gebeurt. Daar ligt het primaire moment van het artistieke scheppen en elk kunstwerk is in zijn meest innerlijke wezen slechts een objectivering van dit aanwezige a priori van het absolute willen van kunst (Worringer).
Telkens weer is de basis van een tekening vooral ook hoop en niet een reden. Laat staan een theorie die met een werk moet worden verduidelijkt of gedefinieerd. Nog vaker is het afbreken en dan uitbreken. Werken naar iets onbekends toe. Om in dat onbekende domein van eindeloze creativiteit via handelingen, bij Hans de Wit soms via letterlijk passen en meten, in het tekeningen die eigen visie vast te leggen. Het zijn soms nauwelijks voor anderen waar te nemen stapjes, die de kunstenaar ervaart als wezenlijk in zijn ontwikkeling, voor veel kunstenaars kan een lijn al dusdanig “ontsporen” dat hij het gevoel krijgt dat er wat belangrijks is gebeurd. Bij Hans de Wit leidt dit alles tot een volstrekt unieke eigen beeldenwereld. Het is een eigen werkelijkheid geworden, die je nauwelijks in de tijd en een omgeving van nu kunt plaatsen, behalve door te schrijven dat het nu dus wel is gemaakt.
Arjan Reinders
Text in Artmagazine “Kunstbeeld” 2004.
Quite striking in Hans de Wit’s work is a smouldering intensity, a kind of “fullness” both in shapes and images; in a sense his work has many layers of meaning. This was already clear in the paintings he made during the eighties. In his huge canvases of that time hardly any space was left untouched by paint.
De Wit applied thick layers of paint in mostly dark colours, many browns and greens and black, smeared over and in juxtaposition to each other, which produced enigmatic and rather complex pictures. The images were mysterious and hard to define, entanglements rather of all kinds of elements, shapes and spaces, distant objects, others tantalisingly near and fractions of
recognizable imagery. Abstract shapes and motifs went hand in hand with suggestions of significant images such as keys or mountaintops. The associative, serious titles of those paintings, most of the time in English, e.g. “Sediment yield and sediment load “or “Granilation and limb darkening “didn’t offer the spectator much to go by, rather an abundance of possibilities to dwell upon, especially for those looking for meaning in paintings. This was all of course in touch with the intra-textual, post-modern spirit of that era.
De Wit’s drawings, to which he tends to focus more and more, have the very same intensity and poly-interpretability. His big drawings show an imaginative world which seems to be hidden behind our common visible one, another dimension so to speak.
The background is always a screen negative, a sort of aide on which he draws spectacular architectural blue-prints, organic meandering tree-branches, the odd sphere and rudimentary sketched animals and humanoids in an accurate, technological style.
One such drawing takes a month to be produced and that shows.
The meaning of these horn of plenty-like drawings remains an enigma. They remind us of dream-images, subconscious figments of a tormented imagination rid of all innocence and quite unnerving. These compositions in which all kinds of things are suspended in mid-air or seemingly floating at zero-gravity echo the works of the surrealists and those of Max Ernst in particular.
They are in no way naïve or fairy-tale like fantasy-worlds. Sooner these complex-looking Visions bring the Apocalypse to mind. This impression is strengthened by intriguing combinations of physical and artificial principles, but alchemy and mysticism also claim their part.
Translated by Ad van Rijswijk
John Marchant – 2010
Looking at the work of Dutch artist Hans de Wit (1952) is a dizzying, exhilarating experience. These drawings hit you in a number of ways at once – organic and inorganic forms colliding morphing, deteriorating, pushing, pulsing, falling and twisting; the scale is often huge, and then there’s the rush of howling sound. As we move closer to enjoy these visions that somehow recall the epic gestures of John Martin (1789), we begin to recognise elements; the dark and threatening hull of a submarine, a bushbaby…a gonad?…getting lost in the distance from edge to edge of the paper and the depth of the artist’s imagination.
De Wit moved his practice from painting to drawing some years back in a bid for figurative clarity and depth that was hard to capture in oil. Since then he has steadily built a major body of work that has been exhibited and collected widely in his home country. Exhibiting superlative technical facility combined with the most extraordinary visual ingenuity results in works that allow us, in these times, a rare sense of wonder and draw into a ‘labyrinth of endlessly significant complexity’
(The Doors of Perception – Aldous Huxley, 1954.
John Marchant – Brighton August 2011
The Dark-Bright Flux
“…it appeared to us as unreasoning Creativity, at once blind and subtle, tender and cruel, caring only to spawn and spawn the infinite variety of beings, conceiving here and there among a thousand inanities a fragile loveliness. This it might for a while foster with maternal solicitude, till in a sudden jealousy of the excellence of its own creature, it would destroy what it had made.”
Olaf Stapledon ‘ Star Maker’ 1937
In early 2010 I exhibited Hans de Wit’s large, complex and fascinating drawing Ahab (2009) on the ground floor of my London gallery, facing the outside world. A lure, with further delights awaiting below.
As I sat in my space I saw the same behaviour from passing people time and time again….Saunter past. A quick glance in. A falter in the step. Stop. Look again. Press nose to glass. “Come in…”..
What had they seen? A strange and numinous thing that was quite new to the eye… like a new colour…”The Vision is of the Actual World, Transfigured”
Olaf Stapledon ‘The Opening Of The Eyes’ 1954
I first had contact with Hans over a press release I’d written for a group show, that quoted British oddball novelist and inveterate diarist and letter-writer John Cowper Powys, whose work displays a curious magic – a vast intent with the precision and wonder of a bee’s wing. Of course, on seeing de Wit’s extraordinary drawings for the first time I was similarly and instantly thrilled and intrigued. Like my visitors later, I was at a loss to explain even to myself what it was I was looking at. How? Why? Of course the wonderful thing about art is that you don’t need essays or annotation to enjoy it. It can enhance one’s enjoyment with a little biographical detail perhaps or a fresh insight, but drawing and painting is illiterate and joyfully so.
Of course there is an inherent dialogue set up between the artist and viewer, with the work as a conduit. And if we’re lucky (and gallerists are very lucky in this respect at least) we get to ask some questions back. Some artists cannot bear this because they have no answers, which is fine. But Hans de Wit is different. He is at least open to discussion and a little back and forth. Which is how I came to send him an image made by one of my countrymen, Paul Nash (1889-1946) entitled Wire (1918).
Wire is a haunted, black painting – black in pigment and black in mood and intent. It is a disgusting picture, and a truthful one. As is well known, Nash had enlisted for trench murder in WWI and accidentally saved his blood, mucous, bone and sinew by falling backwards into a hole and damaging a rib. He was sent home, returning as a War Artist, a role he was to reprise in WWII. To us, looking at Wire is to look at something incomprehensible, something hinted at only by memories of film and photographs or photography. We try to make sense of this horror of flooded, sucking, stinking blasted hell by framing it against, principally, film sets we have seen and enjoyed – something ‘cool and realistic’.. Nash was there at Ypres and Passchendaele. He could smell the rot and feel the fear. The best most could hope for was the death enjoyed by poet Edward Thomas, knocked into the next world by the shock wave of a passing shell that stopped his heart but left his clay pipe intact, only leaving ripples across the pages of his notebook…
So Wire is now to us an image of a strange land, something unknowable, and Thank the Gods for that. We look at it and our heart begins to beat a little faster in tribute to the horror the artist experienced firsthand. So what do we see? We see hell. Poisonous, violent, deafening hell. Famously, having returned to the Western Front he wrote (and it’s worth quoting again, in case there are readers unfamiliar with this most important of artist statements of the 20th Century) ‘I am no longer an artist. I am a messenger who will bring back word from the men who are fighting to those who want the war to go on for ever. Feeble, inarticulate will be my message, but it will have a bitter truth and may it burn their lousy souls.’ So that was it – a bitter truth.
So what did De Wit see in Nash that made him crash the car ? Sure, there are visual similarities in Wire with his own work – curious shapeshifting biomorphic forms, objects whose identities we know but do not know, a sense of nature in crisis. A bleakness. Even the materials are in parallel – ink, chalk, watercolour (though no pastel) – and curiously, but for me most obviously, it is the similarilty in sound. Both Nash and De Wit invoke sound like no other artist I know of. There is a rushing of wind, a throbbing pulsation and rumbling turbuence, a distant, repeated thwump of something dreadful and inhuman, pounding the earth and perhaps – to paraphrase the title of Nash’s most famous work – making a New World in it’s own image?
Nash developed a language for many of his later works whereby we see seemingly unrelated geometric objects placed to the fore within a framework of landscape. A hawk, a mirror, a tennis ball… Although he was once happy to position himself as ‘English Surrealist-in-chief’, this was merely a chance encounter of an English seeker and French glamour. Instead, Nash developed a way of engaging with the curious placements that we are constantly encountering and analysing to make sense of who and where we are. And this is where I think the true bridge is made. De Wit’s works are nominally surrealist in that there may be a playful, dreamlike arrangement of objects – a submarine hull, a bushbaby, a clutch of pencils – but this is not ‘pure psychic automatism (ref. Breton), there’s a deeper objective, and that is to create a schism in our mistaken framework of conceptions that we overlay everything we encounter. Nash too felt the underlying connectivity in the seemingly unrelated, and De Wit’s extraordinary drawings work in this arena. He has himself expressed a desire to confound, to work in the space between attraction and repulsion, to question the questions and give no answers because there aren’t any.
For Nash – most particularly in Wire – the destruction belies an idealism. He could not portray such blasted horror without being a desperate romantic, and the world of Wire seems so remote, but as De Wit show us, we’re there too, it’s just that our ‘there’ is somewhere else. It’s here.
Anne Berk – Financieel Dagblad Persoonlijk, 6 maart 2010
Reusachtige tekeningen
Inleiding:
Tekenen is ‘slow art’, het tijdrovend en het kijken ernaar vergt ook concentratie. Maar blijkbaar is er een groeiende behoefte aan het vertellen van uitgebreide verhalen op hele grote vellen.
Tekenen is hot. In Diepenheim is onlangs een Drawing Centre opgericht. En uit de recente aankopen van Museum Boijmans van Beuningen blijkt dat de tekenkunst springlevend is. Al tekenend nemen kunstenaars het leven onder de loep.
De moeder aller musea, het Moma in New York, organiseerde Drawing Now (2002), An Atlas of Drawing (2006) en recentelijk Compass in Hand. In Nederland werd de nieuwe trend gesignaleerd met Tekenen des Tijds (2002) en de rondreizende tentoonstelling Into Drawing, die werd georganiseerd door kunstenaar Arno Kramer. ‘De laatste tien jaar hebben veel kunstenaars het tekenen omarmd en dat leidt tot een vernieuwing van deze oudste kunstdiscipline,’ aldus Kramer.
Hij nam het initiatief tot het oprichten van een Drawing Centre om de hedendaagse tekenkunst te bevorderen. In dat kader gaf Elly Strik onlangs een masterclass aan jonge kunstenaars, waarvan de resultaten nu in Diepenheim te zien zijn. Maar waarom grijpen jonge kunstenaars naar een potlood als je met één druk op de knop een afbeelding kunt maken? Wat maakt het tekenen zo populair?Kunstenaar Ewoud van Rijn, die vertegenwoordigd is op de tentoonstelling in het Boijmans in Rotterdam: ‘Tekenen is een wonder! Aan sommige tekeningen werk ik drie maanden en als ik de hele dag aan het tekenen ben verkeer ik in een soort extase. Ik word er helemaal in meegesleept alsof iemand, mijn muze, mij opdraagt wat ik moet doen. Dan tap ik in op een andere stroom, waarbij het onzichtbare en het onzegbare naar de oppervlakte komen.’
Tekenen is een intuïtieve manier om greep te krijgen op de wereld om ons heen. Greep krijgen komt van grijpen, vatten, letterlijk vangen in een beeld. En het kijken daarnaar leidt tot be-grijpen en be-vatten.
Mensen hebben altijd getekend, maar de waardering van de tekening wisselende door de tijden heen. De uitvinding van het olieverfschilderij degradeerde de tekening tot een voorstudie. Bij het schilderen wordt de verf in lagen opgebracht die lang moeten drogen en dat vergt een zorgvuldige planning. Schetsen zijn daarbij onmisbaar, maar ze werden beschouwd als hulpmiddelen, niet meer dan dat.
Pas in de romantiek kreeg men belangstelling voor de schets, omdat hierin de scheppende kracht van de kunstenaar zich in zijn meest pure vorm manifesteerde. Zo schreef de filosoof Arthur Schopenhauer in 1844 ‘dass die Skizzen grosser Meister oft mehr wirken als ihre ausgemalten Bilder’. In dit opzicht is Museum Boijmans van Beuningen een schatkamer. De Koenigscollectie die het museum bezit, omvat 2600 tekeningen van onder meer Jheronimus Bosch, Pieter Breugel de Oude en Rembrandt.
Ook de ontdekking van het onderbewuste droeg bij aan de waardering van de het tekenen. Want hoe krijg je zicht op wat zich afspeelt in de krochten van de ziel? Door het verstand uit te schakelen en de pen over het papier te laten dwalen, in de zogenaamde écriture automatique. In die directheid schuilt de bekoring. Het is net alsof de geest via een onzichtbaar lijntje met de tekenende hand verbonden is, waarbij innerlijke werelden aan de oppervlakte komen. En dat is iets heel anders dan natekenen, fotograferen of filmen, waarbij je de bestaande wereld kopieert.
Ook de nieuwe aanwinsten in het Boijmans hebben een surrealistische inslag. Boijmans bezit al een grote collectie surrealistische werken en de hedendaagse tekeningen die op dit moment zijn tentoongesteld, sluiten hierbij aan. Ze tonen ons de wereld, gekleurd door de ideeën, angsten en visioenen van de kunstenaar.
Zo heeft Ewoud van Rijn zijn nachtmerries verbeeld. Op de wandvullende tekening In Hell zie je een schilder die aan het kruis is genageld, omringd door zijn geknevelde Muzen. Met groot gevoel voor humor zet hij vraagtekens bij zijn eigen rol als kunstenaar. Is tekenen geen achterhaalde bezigheid? Wat moet je nog maken, nadat de schilderkunst in de jaren tachtig ten grave is gedragen? De dood van de schilderkunst leidt tot de dood van de schilder en niet toevallig is de tekening uitgevoerd in bestorven bruintinten. Maar er is hoop. Deze droevige geschiedenis wordt gelogenstraft door het zichtbare plezier in de weergave van het imaginaire rotslandschap dat opdoemt uit de witte leegte van het papier. Het is een metafoor voor de scheppingsdrang. Tekenen is net toveren. Het borrelt, gist en barst hier van de creatieve energie, een gestolde beweging die Van Rijn heeft weergeven als een still uit een animatiefilm.
Kunstenaars willen verhalen vertellen en leven zich uit in enorme tekeningen. Het kijken ernaar is een ontdekkingstocht en het is spannend om de vele details te ontdekken.
Ook de tekening van de Schotse kunstenaar Paul Noble is groot, te groot om in te lijsten. Het witte papier vormt een onbegrensde ruimte voor een mentale wereld, bestaande uit letters, computerachtige tekens en architectonische constructies. Het hart van de tekening bestaat uit een conisch, geheimzinnig gebouw met een klein poortje onderin. En dat poortje is dicht. Links bevinden zich rijen letters die in graftombes zijn getransformeerd en hoe ik ook mijn best doe, ze willen hun betekenis niet prijsgeven. Verwijst Noble met Ye Old Ruin misschien naar het beroemde schilderij van de Toren van Babel, dat elders in het Boijmans hangt?Wil hij ons wijzen op het tekort schieten van taal, die niet toereikend is om de complexiteit van de natuur te bevatten?
Als je langer kijkt ontdek je opeens overal eieren in de tekening. Eieren op sokkels, een schaakspel met eieren in een eierdoos en zelfs een omelet, als een humoristisch vruchtbaarheidsritueel. En tussen de lettertombes zijn piepkleine plantjes getekend in ragdunne lijntjes. Als je heel dichtbij komt kun je de soorten herkennen: Koekoeksbloem, Maarts Viooltje en Teunisbloem, die Noble liefdevol heeft afgebeeld. Ze zijn alleen zichtbaar voor wie de tijd neemt om geconcentreerd te kijken en de aanblik ontroert.
Apocalyptisch
Eenzelfde aandacht en concentratie spreekt ook uit de tekeningen van Oscar de las Flores, Peter Feiler, Charles Avery, Robbie Cornelissen, Hans de Wit en Ewoud van Rijn. Het tekenen (en het kijken) is een tijdrovend proces. Dit is slow art, als antwoord op de zapcultuur.
De tekening van de Duitse kunstenaar Peter Feiler lijkt organisch gegroeid, zonder planning, resulterend in een woekering van grote en klein figuren. Van dichtbij onthult de tekening macabere details, waarbij Feiler voortborduurt op de bijtende kunst van de vooroorlogse Georg Grosz. De Godfiguur verkeert in ontbinding. De dynamische woekering blijkt een keten van geweld, waarbij een kind wordt onthoofd en een vrouw een monster baart met tentakels, die bij nader inzien galgen blijken te zijn. Opvallend is de rol die de machineachtige wezens spelen. ‘Legt der Freiheit Ketten an damit sie uns nicht verlasst’, staat er in kleine lettertjes. Dat doet denken aan de onstuitbare opmars van de techniek, die ons leven in een ijzeren greep houdt.
Eenzelfde beklemming spreekt uit de tekeningen van Hans de Wit, vanwege zijn fabelachtige lijnvoering wat mij betreft het hoogtepunt van de tentoonstelling. Met sterke licht-donkereffecten schept hij een plastische, schimmige wereld die bezwangerd lijkt door een duistere energie. Rondzwervende kabels, wapens en staketsels van ruïnes verbinden zich en brengen nieuw leven voort, een apocalyptisch visioen van een wereld waarin voor de mens geen plaats meer is. Proteus luidt de titel, naar de mythische figuur die de toekomst kon voorspellen, maar dat liever niet deed omdat hij slechts nieuws had. En toch blijf je kijken. Als een vlieg die rond een lamp cirkelt, betoverd door deze sensuele, geheimzinnige metamorfosen.
De hoge kwaliteit van de werken bewijst dat de tekenkunst als volwaardige kunstvorm bezig is met een opmars. Daarom is het onbegrijpelijk dat Boijmans de tentoonstelling lijkt weg te moffelen als de zoveelste ‘aankooppresentatie’ en bovendien geen relatie legt met de tekenkunst uit het rijkgevulde depot van het museum. Een gemiste kans.
World Without End review – Art Papers USA 2010
The following review of Hans de Wit’s exhibition World Without End (Isis Gallery, London January 9 – February 20, 2010) by Amelia Ishmael appears in Art Papers USA (2010).
Despite all of the apocalyptic gossip that builds up at the end of each decade, Hans de Wit’s debut in the UK, World Without End, suggests that the world will keep evolving – though its form will not always be completely recognizable, and human fate is not guaranteed (Isis Gallery; January 9 – February 20, 2010). Through two series of charcoal and pastel works on paper, he illustrates a vast, mystic dystopia that stylistically marries
the biochemical organisms of H.R. Giger with the magnificent landscapes of J.M.W. Turner.
Vigorously gestural charcoal marks swarm across each work atop spectral fields of pastel colour to create scenes that are aesthetically sublime, romantic, and expressionistic. Meticulous details invite us to step closer and observe the works from an intimate distance. As we stand in front of the four Arcanum Arcadia, 2009 panoramic works on paper-which span over eight feet wide- an epic scene that hovers between futuristic and primal, arcadian and apocalyptic, fills our field of vision. The series’ title is historical and mythical, suggesting that these drawings are concerned with expressing knowledge of a fantastical place that is concealed from our current reality.
Although de Wit’s works maintain an ambiguity, many of the titles in this series refer to allegorical stories. Ahab, 2009, displayed on the ground floor, gives a literary reference to Moby-Dick and the fate of Captain Ahab of the ship Pequod, who is driven to his own death by his hubristic revenge against the infamous great white whale. De Wit’s Ahab depicts a recumbent dismembered human figure atop a a large beached gonadic form that has been punctured with a multitude of dark harpoons. Littered in the surrounding shallow waters are eggs and fallen birds. In the background. a dramatic dark cloud unfurls across the vivid pastel landscape. As a single scene from the grand dystopia that de Wit illustrates, Ahab is an exemplary account of caution.
Also on display are three smaller works from the artist’s Pencil Poems series. Though no less impressive than Arcanum Arcadia, these drawings are devoid of narrative references and convey ambient scenes of a more experimental nature. Pencil Poem #6, 2009, an exceptionally surreal work, appears set at an ocean seabed. Here, a large dark form in the drawing’s upper portion suggests an ocean vessel. Sprouting across the floor, among indistinguishable shells or debris, bizarre life forms feature various bird heads atop curvaceous plant stems.
In each of the seven works on display, the paper’s entire surface is screened with tiny pastel marks that create a subtle grid. These marks give the drawings a documentary quality as they allude to de Wit’s intensive working process of transferring and enlarging images from preliminary sketches to the finished works.
The enigmatic scenes illustrated throughout World Without End follow the modernist artistic tradition of grappling with anxieties about the coexistence of humanity, rapture and technology. Organic aspects of de Wit’s works are foreign rather than alien; they are a testament to the evolution of technology as it merges with and transforms biology. At times, these engineered organisms appear better suited to thrive, yet to what ends? De Wit, based in Eindhoven, has exhibited widely throughout the Netherlands, yet rarely abroad. In his previous exhibitions, images including architectural fragments optimistically suggested human inhabitants. Here, as both living human forms and their dwellings are absent, the fate of civilization becomes dubitable.
Amelia Ishmael, 2010
Diana Wind – 2016
Openingswoord: Beyond the Lines
Hans de Wit – Hanneke Francken – Arno Kramer
Vraag een kunsthistoricus een tentoonstelling te openen en je loopt het gevaar dat je als kunstenaars ondergeschikt raakt aan de theorie van de spreker. Over het algemeen probeer ik bij het openen van een tentoonstelling een persoonlijk verhaal te vertellen. Maar nu komen jullie er niet onder uit. Ik ga jullie drie plaatsen in een recente kunsthistorische theorie die onder andere de ontwikkelingen in de hedendaagse beeldende kunst beschrijft. Immers de titel van deze tentoonstelling, Beyond the Lines, nodigt uit om veel verder te kijken.
Hanneke Francken heeft voor deze tentoonstelling Arno Kramer en Hans de Wit uitgenodigd samen met haar te exposeren. Het resultaat is een prachtige tentoonstelling. Dat komt niet alleen door het enorme talent van Hanneke maar zeker ook door haar keuze voor Arno en Hans. Zij zijn niet zo maar kunstenaars, maar twee reuzen op het gebied van tekenen in Nederland. Tussen Hannekes leeftijd en die van hen zit één generatie. Dus als jonkie onderkent zij haar grote voorbeelden en weet ze waar ze de komende 25 jaar naar toe kan groeien om in de voetsporen van Arno en Hans te treden. Het gesternte waaronder zij dat zal doen, is gunstiger dan dat voor Hans en Arno was. Dat zal ik toelichten.
Kunstenaars als Arno, Hans en Hanneke werden tot voor kort gezien als eenlingen of buitenbeentjes. Zij zouden een persoonlijke beeldtaal hebben ontwikkeld, zich niets aantrekken van gangbare stromingen en een eigen niet te definiëren positie in het kunstlandschap innemen.
De allereerste reden hiervoor was het feit dat zij – en dat geldt voor alle drie – tekenen als hun voornaamste medium zien. Geredeneerd vanuit een Modernistische en Postmodernistische opvatting, die tot voor kort allesoverheersend was bij docenten op kunstacademies, theoretici en curatoren, is het een begrijpelijke tunnelvisie. Als je niet breder kunt kijken en voornoemde stromingen als zaligmakend ziet dan kun je afwijkende uitingen niet plaatsen.
Maar, zoals Arno en ik al hebben aangetoond in de tentoonstelling All About Drawing heeft, ondanks alle weerstand tegen tekenen op academies, sinds het midden van de jaren tachtig tekenen juist een enorme vlucht genomen. Er wordt door veel kunstenaars getekend en vaak ook op enorme formaten. De tekening is voor het eerst in de geschiedenis autonoom geworden. Dit doet zich niet alleen voor in Nederland, maar wereldwijd. Maar, eerlijk is eerlijk, Nederland was hierin wel voorloper en koploper. Dus kunstenaars die tekenen zijn geen buitenbeentjes of eenlingen. Dat hebben we nu voor goed van tafel geveegd.
Dan komen we bij de tweede reden waarom kunstenaars zoals Arno, Hans en Hanneke onterecht gezien worden als eenlingen en buitenbeentjes. Aanhangers van het Modernisme en Postmodernisme schuwen over het algemeen esthetiek, romantiek, schoonheid en vakmanschap. En onder vakmanschap wordt hier dan verstaan zoals we die kennen van de 17de eeuwse kunst. Als deze kenmerken gekoppeld zijn aan maatschappelijk en politiek geëngageerd werk, zoals bij Iris van Dongen, of bij fotografie, bijvoorbeeld Erwin Olaf en Ruud van Empel dan wordt het wel geaccepteerd en door de kunstwereld omarmd,. Maar los daarvan is men huiverig en is er voor vakmensen nog niet de mogelijkheid om het te kunnen plaatsen. Misschien wel uit angst om voor ouderwets aangezien te worden.
Ongeveer tegelijkertijd met de opkomst van hernieuwde belangstelling van kunstenaars voor figuratie, esthetiek, romantiek en vakmanschap, keerde het politiek en maatschappelijk engagement terug. Beide zijn onderdeel van dezelfde vernieuwing in de kunsten. Daar kom ik later op terug.
Zo langzamerhand blijkt dat, wereldwijd, aardig wat kunstenaars het zat zijn om in het keurslijf van het Modernisme en Postmodernisme te lopen. Niet alleen tekenaars, maar ook kunstenaars die andere media inzetten om hun verhaal te vertellen. In feite is dit de praktijk sinds het begin van de 19de eeuw Kunstenaars zijn sindsdien op zoek naar nieuwe wegen om hun verhaal te vertellen, weg van het plat getreden pad, zoeken naar mogelijkheden om persoonlijke en collectieve ontwikkelingen en gebeurtenissen voor het voetlicht te brengen. Vroeger sprak men over avant-gardes die elkaar opvolgden. Nu wordt, meer dan ooit, onderkend – helaas slechts alleen nog binnen de kunstwereld – dat kunstenaars de spiegel van onze samenleving zijn. Vaak signaleren en reflecteren kunstenaars als eersten op wat er in de samenleving gebeurt. En juist omdat de kunstenaars vooroplopen is het voor theoretici moeilijk om recente ontwikkelingen binnen de kunst direct, in de eigen tijd, te kunnen plaatsen, de grote lijnen te kunnen zien en de parallellen te ontdekken die er bestaan tussen de behoeften van de mens voor een betere of andere wereld en datgene wat kunstenaars ons laten zien.
Opvallend is dat een aanzienlijk aantal kunstenaars die hebben gekozen voor tekenen als hun belangrijkste medium kiezen voor figuratie, romantiek, esthetiek en vakmanschap. Dit omdat tekenen het stiefkind van de academies is? Bood dit wellicht de kunstenaars een uitweg naar nieuwe of hernieuwde beeldtaal, die individueel ontwikkelt toch een collectieve taal blijkt te zijn. Een collectieve taal die niet wordt gezien als een kunststroming, maar als een gevoelsstructuur van mensen die niet alleen de plek waar zij wonen maar de hele wereld als hun thuis zien. En deze gevoelsstructuur wordt het Metamodernisme genoemd. De ideeën van de Metamodernisten beslaan echter een veel groter gebied dan de kunsten alleen. Het Metamodernist Manifesto van Luke Turner, dat hij in 2011 schreef en op internet publiceerde, gaat over een nieuwe basishouding van de mens ten opzichte van de samenleving, politiek en economie. Dit wereldbeeld heeft een aantal kunstenaars, schrijvers en theoretici als Tim Vermeulen en Robin van den Akker naar hun beroepspraktijk vertaald. Volgens hen zijn het grote verhaal, het politiek engagement, het affect en het vakmanschap teruggekeerd. In interviews en eigen teksten geven zij helder weer hoe het Metamodernisme zich verhoudt tot de kunsten. Volgens hen vertegenwoordigt het een hernieuwd enthousiasme en engagement, een hervonden geïnformeerde naïviteit en oprechtheid. Zij kijken met een frisse blik naar de wereld en doen dit met de kennis die voorhanden is: geen nieuw dogma, geen tabula rasa, maar zonder cynisme aan een nieuwe toekomst willen bouwen. Vermeulen en Van den Akker constateren dat Metamodernistische kunst vaak romantisch en optimistisch is, maar dat zij zich nooit volledig aan een gedachte of gevoel overgeeft; het postmoderne relativisme is daarvoor te diep geworteld. Attitudes, strategieën en kunstpraktijken worden door Vermeulen en Van den Akker verklaard vanuit de sociaaleconomische en sociaal-culturele ontwikkelingen van het afgelopen decennium. Zij hebben het idee dat de tijdgeest kantelt met het gevolg dat kunstenaars zich gaan verhouden tot een nieuwe culturele sensibiliteit: tot een opkomende gevoelsstructuur. Deze relateren zij aan de drievoudige crisis die het Westen sinds het nieuwe millennium in toenemende mate in haar greep heeft. Deze crises vatten zij samen als de corrosie van het (geo)politieke centrum, de klimaatcrisis en de kredietcrisis.
Wellicht nieuw aan de denkwijze van de Metamodernisten is dat zij de twijfel toelaten, dat zij accepteren dat de wereld bestaat uit tal van tegenstrijdigheden, mogelijkheden en onmogelijkheden. Zij omarmen de dialectiek, willen de lessen uit het verleden gebruiken om aan een nieuwe toekomst te bouwen. Evenals bij de Verlichtingdenkers ligt hun focus op politiek, opvoeding, wetenschap (nu: technologie, ecologie), economie en cultuur. Ons belangrijkste referentiekader van de 18de eeuwse Romantiek is uiteraard Caspar David Friedrich. Het sublieme van de natuur waarbij de mens als nietig werd gezien tegenover de overweldigende schoonheid en ongenaakbaarheid van de natuur. Inmiddels hebben we voor een groot deel die natuur geknecht, maar hopen we nu weer dat de natuur zich kan herstellen en het weer van ons kan winnen. Zowel in het werk van Hans als van Hanneke ligt dit onderwerp hen na. Waarbij Hanneke zich de vraag stelt of er werkelijk een cyclus van leven is? Of niets verdwijnt maar alles wordt opgenomen als voeding voor wellicht een andere levensvorm. Op een reis door de natuur in Amerika is zij tot de conclusie gekomen dat er inderdaad niets verdwijnt. Zij schreef mij: “Ook al worden bomen door de bliksem getroffen of is de aarde droog, ergens vindt een nieuwe levensvorm zijn weg. Het mooie is dat je niet kunt voorspellen welke dat is. Vanuit mijn poëtische inslag vind ik dit een mooi gegeven.”
Waar Hanneke ervoor kiest om de vergankelijkheid te tonen door bomen, planten en bloemen te combineren met levende en dode dieren, met name vogels, kiest Hans voor een spanningsveld waarbij natuur en cultuur, de geconstrueerde wereld, elkaar aanvullen en afstoten, elkaar vernietigen en gebruiken. Dieren gebruiken in zijn werk de resten van gebouwen. Gebouwen die aanvankelijk natuur vernietigden, worden opgenomen in de cyclus van het bestaan. Volgens Hans ligt de oplossing in het conflict tussen mens en dier, de gestructureerde wereld en de natuur in het conflict zelf. Hij schreef in zijn boek Undertow: “Conflict is niet uitwisbaar. Het is gewoon zo. Het conflict is. Het is niet afbrekend of destructief. Het brengt dynamiek.”
In zijn werken heerst een vooropgezette gelijktijdigheid en tegenstrijdigheid. Voor Hans is de stemming (lees gevoelsstructuur) belangrijker dan emotie. Hij tracht een gevoel te scheppen van, zoals hij het noemt, ‘tussen wal en schip’ : een soort ruimte die aantrekt, prikkelt maar tegelijkertijd dodelijk is. Dat gevoel wil hij ook overbrengen: een soort weerzin en tegelijkertijd een schoonheid. Het gevoel dat het subliem zou kunnen worden.
Zoals reeds eerder opgemerkt is de metamoderne attitude het duidelijkst zichtbaar in de recente opleving van de romantische traditie. Deze traditie is nooit weggeweest; ze werd in de Westerse kunst alleen niet gewaardeerd omdat ze niet als vernieuwend werd gezien. De Britse denker Arthur Lovejoy schrijft dat er vele definities van de Romantiek zijn. Hij beschrijft dat deze is op te vatten als een periode of een paradigma, een stroming of een beweging, een levenswijze of een gevoel. Tegenwoordig is het voor sommigen uiterst politiek; volgens anderen juist pedagogisch; weer anderen menen dat het uitsluitend betrekking heeft op de kunsten. De een benadrukt nationalisme, de ander ecologie, de volgende Bildung, en weer een ander heeft het voornamelijk over het Sublieme en het Etherische.
Het Sublieme en Etherische verhoudt zich tot het Metamodernisme als het Sublieme en de Schoonheid tot de Romantiek. Dezelfde kenmerken zijn toepasbaar, maar nu in de vorm van toegestane tegenstellingen. Het heen en weer bewegen in gevoelens. Arno’s werk is hier een goed voorbeeld van. Zijn werken zijn van een etherische schoonheid waarin, door de juxtapositie van mens en dierfiguren en rasters en banen het altijd een beetje wringt. Het is geen schoonheid die wil behagen, maar door de spannende samenvoeging van voornoemde elementen beweeg je bij het beschouwen van het werk door de compositie en voelt waar de spanning zit en tegelijkertijd de rust. Je beweegt heen en weer tussen tegenstellingen die elkaar tegelijkertijd aanvullen.
Vermeulen en Van den Akker schrijven: “Doorheen haar vele gedaanten wordt de romantische sensibiliteit echter gekarakteriseerd door de oscillatie tussen verschillende betekenende polen: het eeuwige en het vergankelijke, natuur en cultuur, hoop en melancholie, enthousiasme en ironie, het bijzondere en het alledaagse, enzovoorts. De kern van de romantische sensibiliteit is dan ook precies de spanning die volgt uit het verenigen van onverenigbare polen, het verbinden van twee tegengestelde posities, een onmogelijke mogelijkheid: een double-bind. “
Deze neoromantische sensibiliteit heeft zich geuit in een verscheidenheid aan kunstvormen en een variëteit aan stijlen. In de architectuur uit het zich soms als de spanning tussen het eeuwige en het vergankelijke; in Bas Jan Aders performances als het bevragen van de rede door middel van het irrationele; in het werk van onder anderen Peter Doig, David Thorpe, Erik Odijk, Hanneke Francken, Arno Kramer en Hans de Wit als het hernemen van cultuur door de natuur; het herpakken van civilisatie door het primitieve en recentere obsessies met het mystificeren van het alledaagse.
Deze kunstenaars hebben gemeen dat ze niet alleen teruggrijpen op mythologie, mystiek en vervreemding om het alledaagse leven te kunnen duiden of bevragen, maar ook om de wereld opnieuw te betekenen. Misschien wel juist omdat zij beseffen dat dit onmogelijk is.
Diana Wind